Prejuicios e intolerancia en los cuentos de hadas

En muchos cuentos de todo el mundo podemos advertir distorsiones que han ido arrastrándose a lo largo de la historia. Antaño, los “coleccionistas” del folclore, como todos los antropólogos, arqueólogos y psicólogos, solían trasladar e insertar en sus obras sus propios prejuicios, sobre todo de tipo racial y clasista, atroces a veces o en el mejor de los casos, simplemente ignorantes.

Aunque no tengamos en cuenta la diferencia existente entre el zeitgeist de “entonces” y la conciencia de “ahora”, resulta difícil comprender por qué a veces no se aplican observaciones y consideraciones cuidadosas y ajustadas, ésas que cualquiera cabría esperar de toda persona razonable y corazón limpio.

La inclusión y repetición de fuertes prejuicios y muestras de intolerancia en las colecciones de cuento de los hermanos Grimm parecía algo imprescindible en aquellos primeros tiempos, pero hoy no podemos tolerarlo de ninguna manera, especialmente cuando conviven con otros cuentos que ofrecen las mismas enseñanzas básicas pero que carecen de aquella mofa letal. En concreto, hay un cuento de la colección original de los Grimm (“El judío entre los espinos”) que está tan cargado de calumnias raciales y religiosas, profundamente dañinas, que me atrevo a decir que sólo debería conservarse en los archivos, a disposición de los estudiosos serios de la historia de los cuentos sobre malevolencia o sobre los tristes fracasos de los humanos en sus deseos por conseguir un corazón eterno.

Cuentos así profanan la vida de los humanos, animan a hacer daño al prójimo y nos deshumanizan definitivamente. Suprimir semejante cuento de las colecciones modernas no es una cuestión de censura. Cualquier persona que así lo desee, puede encontrar esos cuentos en las colecciones antiguas. Más bien se trata de una cuestión de conciencia y de misericordia para los demás.

Bibliografía: Cuentos de los hermanos Grimm, selección e introducción de Clarissa Pinkola Estés.

PrincesasDisney715am01

La sabiduría moderna de los cuentos antiguos

Podría pensarse que leer y escuchar cuentos de hadas sólo sirve para transferir su contenido a los corazones y almas de los jóvenes, pero el proceso es mucho más complejo que todo eso. Escuchar y recordar cuentos surte un efecto parecido a conectar una especie de interruptor eléctrico que llevamos dentro.

En cuanto se activa este mecanismo, lo que hacen los cuentos es evocar en la psique un subtexto más profundo, una sagacidad innata, recibida a través del inconsciente colectivo antes, durante o justo después de que la primera risilla acariciara el menudo cuerpo del bebé recién salido del seno materno.Desconocemos el momento exacto en que se produjo dicha infusión, pero lo que sí sabemos es que el corazón, la mente y el alma del que escucha un cuento puede sentir de manera palpable la honda comprensión de las esencias contenidas en él.

Cuando alguien escucha cuentos, se queda encantado. En nuestros días se hace un uso equivocado de esa palabra, pero su sentido original sigue siendo puro: procede del verbo latino incantare, de la unión de en + cantare, cantar; es decir, cantar sobre o acerca de algo con el objetivo de crear. Tiene relación con la palabra “canto”. Nos habla de adentrarse por territorios misteriosos manteniendo intacto el sentido. Todo lo contrario sería andar con la mente paralizada, por ejemplo a causa de una obsesión, que nos hace perder todo control sobre el ingenio.

Cuando alguien escucha cuentos, no está “escuchando” tanto como recordando; recordando ideales innatos. Cuando el cuerpo escucha un cuento, algo interno resuena con anticipación y solemnidad. Un poderoso “viento dulce”, la suave brisa que nos trae el cuento, desvela todo el sentimiento emocionado que se esconde bajo su superficie. En algunos pueblos de la región circumpolar esta cualidad se denomina anerca, que significa el poder de la esencia del poema, agrandado al surgir del interior del narrador envuelto en su aliento.

¿Por qué será que contamos y escuchamos historias una y otra vez? Los cuentos son como diminutos generadores que nos hacen recordar los conocimientos esenciales sobre la vida anímica, esos que a menudo olvidamos por un momento, o con los que quizá perdemos el contacto, y en muchos casos para toda la vida.

Un cuento invita a la “psique” a soñar con algo que nos resulta familiar, pero que suele hundir sus raíces en épocas remotas. Cuando el oyente entra en un cuento, empieza a misionar de nuevo todos sus significados, a “leer con el corazón” esas guías metafóricas tan importantes acerca del alma.

2011-05-10_045954_mafalda_y_el_cuento.jpg

Bibliografía: Cuentos de los hermanos Grimm, selección e introducción de Clarissa Pinkola Estés.

Cuentactualidad

En la entrada de hoy os dejaré mi pequeña creación de un cuento a partir de una noticia aparentemente surrealista. Os expongo aquí la noticia completa y seguidamente mi relato:

Un joven británico ha vivido una resaca digna de película.  Alex Cavil, que así es como se llama el protagonista de la historia, se despertó en España después de una noche de fiesta en Chelmsford (Reino Unido). 

Lo que Alex Cavil pensó que iba a ser una noche tranquila, terminó siendo una aventura. El joven salió  con unos amigos a tomar algo por Chelmsford (una pequeña localidad de Reino Unido) y parece que la bebida se les fue de las manos. Según recoge el ‘ Independent’, hubo un momento durante la noche en el que sus amigos desaparecieron y se le ocurrió que estaría bien volar a alguna parte.  

 Alex Cavil afirma no recordar demasiado de esa noche pero si puede visualizar el momento en el que fue al aeropuerto de Stansted. Lo siguiente que recuerda es pensar que estaba teniendo un sueño muy realista dentro de un avión pero, según recoge el medio británico, no pensó demasiado en ello y siguió durmiendo. “Cuando me desperté, estaba en Barcelona”, ha confesado el joven.

 En lugar de dar media vuelta nada más llegar a Barcelona decidió aprovechar este viaje espontáneo para conocer la ciudad. “¡Buenos días Barcelona! He encontrado un buen hotel de vacaciones en la playa por un par de días”, escribió Cavil en su perfil de Facebook y añadió: “Ahora necesito encontrar buena comida, buena compañía y comprar algo de ropa”.

Cavil cree que este viaje improvisado le terminó costando en torno a 1.275 euros, en los que se incluye los vuelos, la estancia en tres hoteles distintos y entradas VIP para disfrutar de un partido del F.C Barcelona. 

El taladrador sonido del modo “vibración” del móvil fue lo que despertó a Alex aquella mañana. Paredes blancas, sábanas lisas del mismo color, suelo moqueta color marrón, definitivamente no estaba en su cuarto… Lo último que recordaba era estar bebiendo con su amigo Jack en aquel garito de Chelmsford. Tenía la boca seca y pastosa, sensación propia de haber pasado la noche bebiendo y fumando, el dolor de cabeza no le permitía abrir los ojos.

-No mo-les-tar- susurró en un imperfecto español, leyendo un pequeño cartel que colgaba en el pomo interior de la puerta… ¿Español? ¿¡Pero dónde estaba!?

Volvió a mirar el móvil. Dieciocho llamadas de su madre, mensajes de texto, whatsapps hasta notificaciones en distintas redes sociales. Volvió vibrar el maldito móvil, esta vez lo tenía en la mano, era Jack.

-Tío, ¿¡dónde coño estás!?- hacía tiempo que no escuchaba ese tono de preocupación en su mejor amigo, que jamás perdía los nervios. –Anoche me dijiste que salías un rato fuera de la discoteca, y nadie te volvió a ver, ¡¡llevo toda la noche llamándote!!

-No me acuerdo de nada, Jack, lo siento –respondió él sintiéndose culpable. –No sé dónde estoy… Todos los carteles de este hotel están en español.

Jack le aconsejó que preguntase en recepción por museos interesantes o monumentos históricos, para así poder ubicarse disimuladamente. Tenía que ser una pesadilla. Quizá había venido con algún amigo, o la noche se había dado bien y había ligado con alguna española, aunque esto último era muy improbable, pensó.

Decidió salir al balcón, le faltaba el aire. Aún no sabía qué le explicaría a su madre, y sobre todo a su jefe, que últimamente no estaba muy contento con él. En cuanto levantó la cabeza al saltar el pequeño escalón que llevaba al diminuto balcón lo supo: Barcelona. La Torre Agbar ocupaba ahora toda su visión. Jamás había estado en la ciudad condal, pero supo reconocer los edificios, el verano pasado habían intentado organizar un viaje, que como siempre, tuvo que suspenderse por motivos de trabajo.

No podía creerlo, pero sorprendentemente no estaba asustado, ni mucho menos preocupado. Esta noche tomaría un vuelo de vuelta, pero no se perdonaría no haber disfrutado de esta oportunidad: esta noche iría a ver al fútbol club Barcelona en posición más privilegiada del estadio, dentro le compraría una camiseta de Messi a su jefe, así todo estaría solucionado.

Microrrelato

En el post de hoy haré partícipes de una de nuestras actividades prácticas de nuestra asignatura, un microrrelato realizado por mi compañera Alba Rodríguez y yo. Antes de ello, os explicaré brevemente en qué consiste este género y cuáles son sus características principales:

El microrrelato se ha convertido en el género emblemático del siglo XXI y su desarrollo parece imparable. Sin embargo, no es un género literario nuevo, tiene una historia de más de 100 años. No obstante, parece que los críticos literarios solo se han percatado de su existencia e importancia a finales del siglo XX…

Cuando hablamos de “micro” nos referimos a un texto literario en prosa, articulado en torno a dos principios básicos: hiperbrevedad y narratividad (factor que permite distinguirlo de otras modalidades prosísticas desprovistas de sustancia narrativa). O sea que, para que un texto sea un “micro”, además de ser breve y de estar en prosa debe contarnos una historia. Respecto a la extensión no existe un consenso entre los estudiosos del género. Mientras para unos no debería pasar de una página impresa (unidad de impresión) para otros puede oscilar de unas pocas líneas a tres páginas. Os dejo aquí nuestra pequeña creación:

SENTIMIENTOS ENCONTRADOS/PERDIDOS

“Lo que quise y no sucedió. Me hacía señales y yo le ignoraba. Me seguía por los pasillos de la universidad y no le hacía caso. Hay cosas más importantes, pensaba yo. Siempre tenía una excusa para evitarle, pero él siempre estaba ahí, aguardando con esas infinitas ganas de estar conmigo. Sabía todo de mí y yo nada de él. Ese día lo supe, sería imposible desprenderme de aquello si no le plantaba cara. Tres jueces, compañeros que me habían estado conmigo durante la carrera pero al fin y al cabo estábamos solos. Él y yo. Cogí aire y me lancé, temblor de manos y pulso acelerado, sabía cuáles eran sus señales, habíamos estado juntos mucho tiempo, pero hoy no. Era mi momento.”

Ya desde el título estamos haciendo referencia a un sentimiento intermitente, es el miedo escénico. Nos hemos inspirado en una sensación que lleva años pasándonos a mi compañera Alba y a mí, el temor a hablar en público, a hacer el ridículo, a que algo salga mal. Hemos pensado que el momento más importante de nuestra trayectoria académica, será el momento en el que, el año que viene, expongamos nuestro trabajo de fin de grado delante de tres jueces, se trata del momento clímax de nuestro temor. Por otro lado, hemos acordado no hacer mención del sentimiento referido, para que el lector dude hasta el final de si se trata de una persona que persigue al protagonista o si se trata verdaderamente de un sentimiento negativo.
¡Espero que hayáis sido capaces de captar a qué nos referíamos, y sobre todo, que seamos capaces de superar dentro de poco esta temida sensación!

El cuento español contemporáneo

Mariano Baquero Goyanes 

Valorización del cuento

Parece que ha quedado definitivamente superada la imagen del cuento como algo menor,

Unknown

Baquero Goyanes (1923-1984)

aunque éste es un problema que, en cierto modo, se relaciona con la estimación de la novela, como género que también se ha visto frecuentemente sometido a una especie de repetido proceso, en el que las voces condenatorias han sonado casi siempre con más fuerza que las absolutorias.

La novela ha sido frecuentemente combatida o despreciada, tanto desde el flanco moral como desde el estético. Las condenas de éste último son más considerables aún, por cuanto, a diferencia del todo moral, no van dirigidas contra estas o aquellas especies novelescas, sino contra el género considerado globalmente como algo bajo y pobre, un simple entretenimiento indigno de ser alineado junto a los géneros nobles. El cuento, es algo muy distinto a la novela, aunque con ella se relacione en lo que al procedimiento narrativo se refiere. Es precisamente el carácter histórico de tal relación lo que justifica el estudiar si en el cuento han repercutido o no las condenas que alcanzaron a la novela.

La pequeñez misma que el cuento suponía, por sus reducidas dimensiones, parece explicar el porqué de la desatención de críticos y preceptistas. Todavía es frecuente en España, el comprobar cómo, incluso entre personas de cierto nivel cultural, el término cuento aparece inevitablemente asociado al de relato infantil en lo literario, y al de mentira en el habla vulgar. De todo ello es responsable, tal vez, la modernidad del cuento, ese extraño género en el que se da la paradoja de ser, quizá, el más antiguo del mundo y el más tardío en adquirir forma literaria. 

Sin duda, el carácter oral y tradicional del cuento, retardó su configuración literaria. Aunque algunos cuentos populares fueron aprovechados en países como Francia con Perrault, Italia con Straparola, la recogida sistemática de éstos tiene lugar en el siglo XIX con los hermanos Grimm en Alemania. A imitación suya, en casi todas las naciones europeas se elaboraron colecciones parecidas, a pesar de que Juan Valera (escritor cordobés), se quejara alguna vez de que en España no se coleccionaran cuentos andaluces. Él mismo intentó llenar ese vacío con su obra Cuentos y chascarrillos andaluces. En España nada tenemos, en nuestro siglo, que equivalga a las colecciones de los hermanos Grimm en Alemania o de Andersen en Dinamarca. Bastantes años antes, Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber) había intentado una empresa semejante, anticipándose a Valera con su obra Cuentos y poesías populares andaluces. Tras ella y a imitación suya, recogieron cuentos populares autores como Trueba, P. Coloma y ya en nuestro siglo Antonio Machado, Torner…

Este fenomeno supuso una complicación, al imponer una distinción entre dos especies literarias que ahora quedaban enfrentadas: el cuento popular y el literario. Quedó adscrito el vocablo cuento a lo popular, tradicional o folklórico y fue éste reconocido como tal por Pedro Antonio de Alarcón, Menéndez Pelayo y Pardo Bazán. A lo largo del XIX y, sobre todo, en su segunda mitad, el cuento era un género que se veía confundido unas veces con el relato infantil, otras con el popular y oral, o bien con expresiones narrativas en verso. Lo cierto es que algunas de estas confusiones subsisten en nuestros días.

Configuración del cuento en el siglo XIX

A finales del siglo XIX se posee ya la suficiente perspectiva como para intentar un deslinde de lo que cabe entender por cuento moderno y literario, desechando equívocas y rutinarias definiciones del mismo.

Si comparamos las técnicas de los cuentos calificables de primitivos, con las de los del siglo XIX, para después, a su vez, comparar las de estos con las del XX, veríamos que, los cuentistas medievales e incluso renacentistas tratan de redondear sus narraciones, aun cuando éstas traten un solo momento vital. En cambio, los cuentistas del siglo XIX suelen presentar solamente un momento interesante, decisivo, de la vida humana. Sus propios personajes viven, ante nosotros, ese momento suyo, ese momento clave, para desaparecer luego con la vida rota o lograda. Se observa, pues, una reducción temporal, comparando el cuento primitivo con el del siglo XIX, ya que el primero, aun cuando presentara un solo incidente de una vida, no perseguía una sensación de instantaneidad, sino que, por el contrario, nos ofrecía un momento vital en función de toda una existencia.

Esa reducción temporal se agudiza en las narraciones modernas, que ya no se contentan con presentar el momento decisivo de una vida, sino que, narran un momento cualquiera por considerar que contiene toda una vida. A pesar de que existan diferencias, es cierto que el cuento, al igual que el poema, es un género susceptible de menos rápido envejecimiento que el drama o la novela, precisamente por lo poco que en él pesan factores tan importantes en otros géneros como la descripción o el diálogo.

Por su parte, Gregorio Marañón en 1947, escribió: “Yo creo que el cuento debe ser siempre un relato breve, porque es casi exclusivamente argumento, y argumento esquemático.”

Por eso, el cuento hiere la sensibilidad de un golpe, puesto que también suele concebirse de una vez, como en una iluminación. Por otro lado, y a diferencia de la novela, de ésta el lector se acuerda de situaciones, descripciones, ambientes, personajes, pero no siempre el argumento. Un cuento se recuerda íntegramente o no se recuerda. Si el lector de una novela puede sentirse defraudado por el primer capítulo, quizá gane su atención el segundo o el tercero. En el cuento no hay tiempo para eso: desde las primeras líneas ha de conquistar la atención del lector, o lo dejará escapar irremisiblemente.

El cuento y la novela

Si en algún caso las novelas pueden reducirse a cuentos es a costa de escamotear y suprimir lo más bello de las mismas, y el hecho de que un cuento pueda convertirse en novela no es una cualidad positiva, sino todo lo contrario. El buen escritor sabe distinguir los asuntos, y nunca elegirá un tema de novela para un cuento, o viceversa. el cuento se diferencia fundamentalmente de la novela en la índole de los asuntos.

El cuento y la poesía

En el prólogo a sus Cuentos de amor, escribió Emilia Pardo Bazán que el cuento y la poesía se parecía en que ambas son rápidas como un chispazo y muy intensas. No estaba muy desencaminada, pues en no pocos cuentistas cabe advertir, efectivamente, la presencia y huella de una inicial vocación poética: la de Leopoldo Alas, “Clarín”, por ejemplo. Este escritor abandonó el mundo de la poesía en su juventud, pero su veta poética siguió alimentando sus mejores creaciones, como “Pipá” o “¡Adiós, Cordera!”

Cabría pensar que el cuento resulta el género más adecuado para aquellos escritores que hallan en él un cauce para dar expresión a una ternura que, al no encontrar albergue idóneo en la novela, encarna mejor en la forma del relato breve, próximo en su concepción a la de la poesía. La novela suele ser, para escritores de ese talante, el género literario en el que arraigan sus preocupaciones sociales, religiosas, estéticas, etc. El cuento es siempre la huida a un mundo quizá tan complejo en sus síntesis como el analítico de la novela pueda serlo, pero mucho más próximo que ésta al corazón de los autores. El impacto emocional del cuento contrasta con el lento movimiento emotivo que la novela produce, de una manera casi sinfónica.

Autonomía del cuento

La independencia que el cuento alcanzó en el siglo XIX se debe, en parte, al periodismo. El cuento, ligado a la vida de los periódicos, se convierte en ocasiones en un producto de circunstancias, en un género que traduce en forma narrativa, bajo apariencia de ficción, lo que el editorial o las noticias comentan en otras páginas del mismo diario. Con el paso del cuento a la prensa, ganó en vida, al escribirse al ritmo de los acontecimientos. La posición de este género experimentó un cambio radical, al convertirse en hecho normal y admitido por todos el de la lectura del cuento aislado, sin más contexto que el heterogéneo que puedan suponer las páginas, las materias de un diario o una revista.

El cuento y la novela corta

La novela corta ha de actuar en la sensibilidad del lector con la misma fuerza de vibración que el cuento posee. La descarga emocional es más lenta o más dilatada ahora que en el cuento, pero siempre única, tensa, emitida de una vez. La novela es como un conjunto sinfónico, cuyo efecto total no percibimos hasta que el último capítulo, el último acorde ha concluido. El cuento es una sola vibración emocional. La novela corta, una vibración más larga, más sostenida. Narrar un cuento o una novela corta es cuestión de emplear más o menos palabras, pero no cuestión arbitraria, ya que depende de la índole del tema.

El cuento contemporáneo

Comparando el cuento actual con el del siglo XIX se advierte en el de nuestros días una mayor flexibilidad formal, que no es exclusiva del género, sino de todo el arte contemporáneo. El cuento, por su brevedad, es un género en el que caben menos acrobacias que en otras modalidades literarias, como por ejemplo, la novela. Por los límites que le impone su tema, no permite ensayar las mismas novedades que son posibles en una obra extensa.

El cuentista tradicional lo fiaba todo a la fuerza del argumento. Este era el ingrediente decisivo de la especie cuento, lo ha sido siempre. En nuestros días, la situación no es exactamente la misma. Se diría que ha repercutido en el cuento lo que ocurrió en la novela. Si en ésta se ha podido percibir un trasladado de interés desde la trama a los procedimientos narrativos con que ésta se expresa, algo parecido, ha ocurrido también en el cuento.


Carmen de Mora Valcárcel

Nacimiento del problema: el siglo XIX

El siglo XIX supuso, sobre todo en su segunda mitad, la confirmación del cuento literario,

22888501344_38086f119f_b

Carmen M.Valcárcel

género que hasta entonces había compartido su naturaleza con la tradición oral. A partir de ese momento, el término pierde en parte su significado de relato tradicional u oral, para adquirir ese sentido por el que llegaría a equipararse en calidad literaria a la novela. De este modo, el siglo XIX junto con las diversas corrientes que en él pulularon, no sólo se preocupó muy particularmente por el desarrollo del cuento literario sino que le dio el impulso definitivo que llegó hasta el auge obtenido en muchos escritores de nuestro siglo.

Edgar Allan Poe

Uno de los aspectos de su tesis que nos resulta más innovador es el que concierne a la

poe_edgar_allan

E.A.Poe (1809-1849)

originalidad literaria, por ser ésta el resultado de una solidaridad profunda entre escritor y lector. Según él, el apoyo de la originalidad era un efecto a producir; precisamente porque la brevedad del cuento permite conseguir el efecto deseado en un solo acto de lectura, estima el escritor norteamericano que e del dominio de la prosa el cuento constituye el campo ideal. La unidad de efecto se convierte aquí en un concepto ambivalente; en un sentido se trata de una categoría temporal relativa al tiempo insumiso en la lectora, que debe permitir que ésta se realice en un solo acto. En su segunda acepción, apunta a la singularidad del suceso previamente concebido al que deben estar supeditados todos los demás elementos.

La unidad de efecto es, el eje sobre el que se articula la estructura del cuento. Otro factor decisivo es la Verdad. Debemos entender este concepto en contraposición a la bella. Apunta a los fines del cuento, a un objetivo que no se dirige tanto a lograr un placer estético, sino más bien un placer que podríamos denominar intelectual o cerebral. No obstante, no se preocupó el brillante cuentista de delimitar los géneros con todo rigor, al parecer, sólo quiso establecer algunas diferencias generales para ponderar las cualidades del cuento. Los principios desarrollados por por han servido como punto de partida para descubrir nuevas orientaciones y desembocar en soluciones originales.

Horacio Quiroga: El cuento desde dentro

Horacio Quiroga se enfrentó con el cuento literario a nivel teórico tras haber puesto a prueba su maestría en un cuantioso número de creaciones dentro de este género. En dos breves artículos expone el escritor platease ciertas “recetas” utilizadas por la mayoría de los cuentistas para “fabricar” sus obras. La primera de las técnicas es el arte del detalle; el escritor de cuentos trabaja (por razones de tiempo) con el detalle, hasta el punto de que ningún elemento, por insignificante que parezca, es prescindible.

Aborda también el problema del punto de vista en el relato moderno; el narrador, deberá adoptar el punto de vista de sus personajes y no distraer la narración con explicaciones, opiniones, descripciones ajenas a las acciones de los personajes. El verdadero objetivo de Quiroga era que el cuento apuntara en dirección contraria a la novela, que evitara digresiones, y para ello consideraba ineludible centrarse en los personajes.

Juan Bosch: el tema y su trascendencia

El planteamiento teórico de Juan Bosch representa un paso más en esa difícil búsqueda por descifrar la esencia del cuento. Dejó plasmadas sus ideas a través de tres artículos, reunidos en un solo libro bajo el título de Teoría del cuento que se presenta como una serie de consejos para los jóvenes cuentistas.

Concibe el escritor dominicano dos formas de presentar el hecho: o lo mantiene velado a

Unknown-1

J. Bosch (1909-2001)

l lector y no lo releva hasta el final, o mantiene en avance continuo la marcha que lo lleva al hecho escogido como tema. Por otra parte, las relaciones entre el tema y los personajes se diferencian para él entre cuento y novela: en el cuento es el tema el que determina la acción, mientras que en la novela es el carácter de los protagonistas. Propone nociones para distinguir entre cuento y novela: intensidad y extensión respectivamente. La extensión se manifiesta en la novela en la autonomía y casi independencia de los personajes respecto al autor; en el cuento, por el contrario, el cuentista es quien guía a los personajes y no los deja manifestarse libremente para conseguir la tensión.

Por último, en el estudio de la forma, subordina ésta al tema: “en el cuento, el tema es más importante que la forma,  y desde luego, mucho más importante que el estilo con que el autor se expresa. El propio Bosch, más adelante, se retracta , en parte, de sus afirmaciones, pero sin dejar de insistir en esa errónea preeminencia del tema, producto de una estética ya superada.

Carlos Mastrángelo: Hacia una definición del cuento

En su libro El cuento argentino encontramos cinco principios que define como “los elementos cardinales para una definición del cuento.”

  1. Un cuento es una serie breve y escrita de incidentes.
  2. De ciclo acabado y perfecto como un círculo.
  3. Siendo muy esencial el argumento, el asunto o lo incidentes en sí.
  4. Trabados éstos en una única e ininterrumpida ilación.
  5. Sin grandes intervalos de tiempo ni de espacio.
  6. Rematados por un final imprevisto, adecuado y natural.

A continuación, los somete a examen matizando su significación:

El primer postulado, no excluye otras forma sed expresión de características similares; lo cual no hace sino subrayar la ineludible trabazón existente entre esos seis puntos.

El segundo, se muestra vacilante en relación con el cuento actual, tal vez por el contagio de las técnicas novelísticas. En detrimento de lo que muchos puedan pensar, la estructura abierta no contradice en modo alguno la naturaleza eminentemente hermética del cuento, más bien se trata de un fenómeno muy al compás de los tiempos que corren.

En el desarrollo de los componentes cuarto y quinto, pretende el escritor argentino que no existan en el cuento grandes intervalos de tiempo y espacio con tal de que prevalezca la trabazón de los elementos y la unidad del asunto; pero si para explicar un suceso hay que retroceder en el tiempo o desplazarse a una gran distancia del lugar de la acción, podrá hacerse sin perjuicio para la calidad del relato.

Respecto al último postulado, habría que precisar mejor qué se entiende por final imprevisto, porque, en principio, toda producción, ya sea cuento o novela, puede decirse que posee un final imprevisto; si con ello se alude al elemento sorpresivo, este fenómeno no es buscado por el cuentista de hoy con idéntico ahínco a como se hacía antes; por el contrario, hallamos muchos finales que resultan del comienzo y de la intriga.

Mario A. Lancelotti: La temporalidad

El postulado central de su teoría concierne a la temporalidad propia del cuento que, a juicio del escritor argentino, se nutre de lo que él denomina un “pasado activo”.

Lancelotti diferenciará entre el tiempo de la narración, que puede discurrir en pasado, presente o futuro, y otra bien distinta la idea e una temporalidad en la que se inscribe el género cuento radicada en el pasado. De este modo, la tarea del cuentista quedaría reducida grosso modo a una captación y posterior desarrollo del hecho. Sin embargo, hay un error en la teoría de Lancelotti, pues  establece las diferencias entre cuento y novela en la temporalidad, considerando que el “pasado activo” es privativo del primero, cuando precisamente la base común a ambos que es el relato los aproxima en ese sentido.

Otro punto importante apela a una estética de narrador y del lector. En cuanto al primero, interesa su “disposición mental” capaz de constreñir la materia narrativa tal como sucede en el cuento. Éste, por el mero hecho de ser un cuento, es relato de algo que se le hace a alguien; a veces este alguien se materializa en un personaje que es el narratario. Este narratario representa de alguna manera al lector en cuanto que posee la facultad de intervenir en la narración, ya interrumpiéndola para formular alguna pregunta, ya sea para expresar sus propias ideas; es decir, ese personaje oyente equivaldría para el narrador lo que el lector real sería para el autor.

Otro intento innovador de la teoría de Lancelotti es la relación del cuento con la sociología. Trata de explicar el fenómeno de la aparición del cuento moderno, con Poe, a partir de un cambio tanto en la teoría de la ciencia como de las condiciones sociales. La ciudad con sus formas cerradas y ocultas favorecerían todas esas expresiones de misterios y horror que encontramos en las mejores obras del maestro americano. El cuento, con su estructura cerrada, representaría esa comunidad no menos cerrada que es la ciudad.

Mariano Baquero Goyanes: Un intento de descripción

En su obra Qué es el cuento, Baquero plantea los principales problemas que afectan a la determinación del cuento literario como género, para lo cual parte de las distintas acepciones del término desde la Edad Media hasta el siglo XIX. Explica que al principio no se aplicaba la palabra cuento para designar las narraciones breves, sino otras como fábulas, enxiemplos, apólogos, etc.

El otro problema surge de la distinción entre el cuento oral, de tradición popular y el cuento literario, de creación individual. Este último no aparece hasta el siglo XIX, pero como no se olvidaba su carácter oral se aplicó el de novela corta. Ahora bien, aunque actualmente parezca evidente la distinción entre cuento popular folklórico y cuento literario, no debe olvidarse que el nacimiento de este último se originó en coexistencia con el primero, y que ni siquiera en el siglo XIX son del todo aislables.

Respecto a las diferencias con la novela, Goyanes estima que se basan más en la índole de los asuntos y los temas, que en otros componentes, como personajes secundarios, digresiones, interferencias, etc, presentes en la novela y ausentes en el cuento.

Erna Brandenberger: Una clasificación temática

Su obra Estudios sobre el cuento español contemporáneo, constituye un ejemplo intencionado de análisis descriptivo. Autor, tema y lector son los tres polos sobre los que se articulan los restantes elementos del cuento, íntimamente vinculados entre sí hasta el punto de que no pueden separarse sin que sus respectivas funciones se vean afectadas.

Realiza una distinción entre cuento de contracción, cuento de situación y cuento combinado, tomando como referencia principalmente las coordenadas tempo-espaciales y el tratamiento de los personajes. Distinción importante si tenemos en cuenta que nos permite agrupar los cuentos según sus características técnicas orientadas hacia una determinada finalidad, es decir, el tratamiento que cada una de estas especies da al tema.

No carece de interés el concepto de apertura esbozado por la autora en el penúltimo epígrafe. Tradicionalmente se consideraba incontrovertible la idea de una estructura cerrada en el cuento, sin embargo, con frecuencia hallamos en el cuento una serie de elementos inacabados que provocan la sensación de apertura, de estructura abierta.

Julio Cortázar: el cuento como creación

Cortázar considera que existen una serie de rasgos comunes a todos los cuentos del tipo

cortazar-6564

J. Cortázar (1914-1984)

que sean que pueden considerarse como constantes pero no como leyes, ya que para el escritor argentino el cuento es un género poco encasillarle. La tarea de localizar dichos rasgos compete de la misma manera al crítico que al cuentista pero, tanto en un caso como en otro, la actitud a guardar deberá tener en cuenta el carácter “vital” de un género porque: “un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia.”

La cuestión más interesante planteada por Cortázar  es la relativa a la autonomía del cuento. Partiendo de la idea del cuento como forma cerrada, esférica, concibe de manera originalísima el proceso creador. Para Cortázar, la técnica narrativa es un acto eminentemente dialéctico en que el mismo puente que une al narrador con lo narrado lo separa en cuanto que se convierte en cosa escrita y, por lo tanto, deja de pertenecerle.

Queda por resolver el dilema de la comunicación entre el cuentista y el lector, que desde esta perspectiva se torna difícil. Para Julio Cortázar la respuesta es evidente: “la comunicación se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos”, puesto que ambos han llegado a ser criaturas autónomas.

Idea y poéticas del cuento – Francisco Rico

El cuento se dilata desde el chascarrillo hasta las fronteras de la novela, desde la formulación en un par de frases a varias docenas de páginas. Edgar Allan Poe, fijándose sólo en los especímenes más corrientes a comienzos del Ochocientos, pensaba en textos «cuya lectura abarca entre media hora y dos». Otros le han puesto por confín un cierto número de líneas, o tantas como pueden leerse de una sentada. Pero con una perspectiva más penetrante y más amplia, no hay por qué circunscribirlo a tales límites: el microcuento, el cuentecillo y el cuento largo o novela corta tienen idénticos derechos (hereditarios) al título de cuento.

En español, cuento es cualquier relato cuyo contenido, en general caracterizado por una unidad y una trabazón que lo hacen fácil de recordar y transmitir en su integridad, concuerda sustancialmente con el de una narración oral viable en la práctica. Es un esquema de acciones, funciones, figuras, desprovisto de forma verbal. Cada narrador puede retomarlo y rehacerlo a su medida, y hasta le es inevitable recrearlo cada vez que lo refiere, precisamente porque los motivos que lo constituyen no van ligados a una enunciación específica.

El cuento tradicional tiene un esquema geométrico: todos y cada uno de los elementos que va introduciendo se relacionan con los restantes para eslabonar una cadena unitaria de acciones y reacciones, con rechazo de cuanto no llegue a ser enlazado por el hilo conductor. El narrador folclórico puede complacerse ocasionalmente en lucir sus talentos recamando un determinado lance o con el paréntesis mínimo de un comentario marginal; pero la norma de economía y funcionalidad lo excluye de cualquier presencia ostensible en el cuento: la historia se dice a sí misma de boca en boca y descarta las variantes personales producidas en el curso de su transmisión.

Es frecuente comparar el cuento y el poema lírico en tanto ambos son rápidos e intensos, «como un chispazo», aseguraba Emilia Pardo Bazán, cuando no atendiendo a otras vagas analogías. A decir verdad, el parentesco estrecho reside en la articulación de los ingredientes: todos los factores de un poema lírico, formales y semánticos, se ofrecen en una sostenida dependencia mutua. Es lógico, por tanto, que el cuento se nos aparezca básicamente como un sistema cerrado, un conjunto en que no sólo todas las piezas, están en inconmovible conexión entre sí, sino que asimismo carece de antecedentes y consecuentes. La prehistoria que podamos imaginar para los personajes no afecta en modo alguno a los comportamientos que exhiben: son y saben exclusivamente lo que nos descubre el relato. Éste, por otro lado, concluye con una situación estática, sin posibilidad de cambio: “fueron felices, comieron perdices” y nada ocurrirá ya que altere esa felicidad y esa dieta.

y-fueron-felices-y-comieron-perdices-1

La gran mutación en la historia del cuento va de la mano con la revolución mayor en la historia de la literatura europea: la consolidación de la novela realista. Ésta se distingue por referir casos interesantes, admirables incluso, pero en el marco, de unos entornos y unas formas de vida ni interesante ni admirables, porque son los de una experiencia cotidiana. Frente al sistema cerrado del cuento popular, el literario muestra con notable predilección una traza relativamente abierta. Las diferencias entre ambas modalidades obedecen en proporción importante a la diversidad de usos, de pragmáticas. El cuento literario se apoya largamente en los factores que sólo la lectura potencia y permite valorar: el estilo, las cualidades de elocución y retórica; el narrador, con licencia ya para intervenir y dejarse ver, se demora en la ambientación y en el retrato de los protagonistas en aspectos que no deciden la marcha de la acción; la intriga llega a evaporarse.

El cuento folclórico no es breve ni largo: tiene la medida inherente al contenido, que ha de ser memorizable y transmisible oralmente; y el literario es breve sólo en comparación con el género predominante de la novela realista, en cuya época aparece y cuyos designios comparte a su manera. En el cuento tradicional, la brevedad estaba condicionada por las circunstancias de elaboración y propagación; en el literario, pasa a convertirse en una categoría estética deliberada, en una elección que procura aprovechar al máximo las posibilidades del molde convencional, buscando sobre todo los recursos que mejor logren condensar en poco espacio una mayor carga emotiva, dramática o poética.


La teoría moderna del relato breve nace con Edgar Allan Poe y la reseña que dedicó a los Twice-Told Tales, en mayo de 1842. Este autor aplicaba a sus cuentos una concepción del arte, fundamentalmente romántica, como expresión e impresión: expresión, a través de símbolos más o menos objetivos; e impresión que suscita en el lector unos estados de ánimo parejos a los del escritor. La short-story posee las dimensiones ideales para comunicar de un modo eficaz “los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazón, el intelecto, o el alma”, ¿por qué? Es sencillo, mientras que la novela ordinaria no puede ser leída de una sola sentada, y por este motivo se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad, el cuento breve, permite al autor desarrollar plenamente su propósito, pues durante la hora de lectura, el alma del lector está sometida a la voluntad de aquél.

200px-Cortázar

Julio Cortázar (1914/1984)

Poe no parece haber atendido tanto al plano estrictamente narrativo, al bien engranado mecanismo de relojería de la trama; es la suya una perspectiva menos formal que espiritual: el “efecto único y singular” a que aspira está menos en “los incidentes” que en el poso que dejan “en la mente del contemplador”. En esto difiere Julio Cortázar, para él, “el efeco” básico, es la experiencia misma de la lectura, en virtud de la perfecta concatenación y gradación narrativa, y cesa precisamente cuando cesa la lectura, aunque entonces, se abran también otros horizontes también significativos. Poe arranca del efecto para llegar a “los incidentes”, al tema y su disposición; Cortázar recorre el sendero en la dirección contraria.

La implacable economía del cuento popular, con depuración de todo elemento que no sirva a la progresión de la intriga con ritmo creciente hacia un desenlace rotundo, pertenece a la naturaleza misma del relato oral, a las condiciones que le han dado origen y permanencia antes en la vida que en la literatura. En una novela, una extensa descripción puede no ser menos funcional que la omisión de detalles en un cuento. El hecho de que un cuento apure las posibilidades de concentración, agilidad, ritmo… es sencillamente una cuestión de escala, no de estética.

uewb_03_img0177

Antón Chéjov (1860-1904)

Por otro lado, el clásico paradigma cerrado lleva ya un par de siglo conviviendo con el ideal más reciente del cuento abierto. Como ejemplo de ello encontramos a Antón Chéjov, que defendía que un cuento podía carecer perfectamente de principio y de final: “creo que cuando uno ha terminado de escribir un cuento debería borrar el principio y el final.” El cuento comienza in media res y el desenlace efectivo no aporta una solución a los nudos problemáticos que hayamos podido ir vislumbrando. Sin embargo, Chéjov no fue el único en aplicar esta técnica a los cuentos, el español Miguel de Unamuno aseguraba que escribir un cuento con argumento no es difícil, cualquiera es capaz de hacerlo, la dificultad reside en hacerlo sin él. Detrás de la forma abierta, se encuentra con frecuencia la intuición de que la realidad es imprevisible y ambigua, pues es cierto que no existen certezas con que enfrentarla y las fórmulas convencionales no bastan para habérselas con su complejidad.

A través del cuento abierto nos acercamos al “efecto” de Poe “en la mente del contemplador” con contundencia mayor que con la trama tupida y el universo clausurado tradicionales, porque la vaguedad del asunto y la indecisión del desarrollo equivalen forzosamente a otras tantas preguntas que el autor nos incita a contestar. En resumen, el cuento con estructura cerrada reserva para el final el elemento implícito que da significado pleno eludido, cuya presencia se hace adivinar con variable intensidad. En el caso del cuento abierto, nos fuerza a imaginar causas encubiertas, a inferir motivaciones tácitas. En uno y otro caso, el texto patente invita a descifrar el misterio de un contratexto velado.

El cuento, “el último género”

Las compilaciones de cuentos populares españoles, a juzgar por la bibliografía existente, están rescatando poco a poco un género al que no se había prestado un excesivo interés y que, en comparación con el trato recibido por los cuentos populares en otros países europeos, se encontraba en franca situación de inferioridad dentro de la cultura española.

Antes del siglo XIV, existen colecciones de cuentos que son traducciones de cuentos orientales. La primera, al parecer, es la Disciplina clericales escrita en latín por un judío converso a principios del siglo XII; en el siglo XIII hay traducciones castellanas del Panchatantra, el Mahabharata, Calila e Dimna, Las mil y una noches, el Sendebar… Después, en el siglo XIV aparece la figura de Don Juan Manuel, infante de Castilla, que reúne en su figura el ideal caballeresco, el religioso y el literario, aunque no alcance el grado de refinamiento que se dará un siglo después en la corte de Juan II. Entre sus obras, destaca El conde Lucanor, en cuya primera parte se recogen cincuenta y un cuentos, obra fechada en 1335, trece años antes del Decamerón, de Boccaccio. Será en el siglo XV cuando se conozcan en nuestro país los cuentos italianos de este autor.

En el XVI, aparecen dos cuentistas considerables, Juan de Timoneda y Melchor de Santa Cruz, pero tendremos que esperar hasta el siglo XIX para que exista un verdadero interés por el cuento popular. A pesar de que las colecciones son escasas, muchos escritores se interesan por la tradición, los recuperan y los rehacen con criterios literarios: aquí encontramos los nombres de Fernán Caballero, Hartzenbusch, Hernández de Soto, Rodríguez Marín, etc.

vida-y-obra-de-los-hermanos-grimm

Hermanos Grimm

El cuento literario no es un género muy cultivado en España, como es fácil comprobar. El cuento popular, que sin duda se ha nutrido de las tradiciones de cuentos orientales, sí se ha ido transmitiendo gracias a su anonimato y a su oralidad, como ha ocurrido con los chistes, anécdotas y refranes. El interés que despierta en el siglo XIX no es casualidad, pues proviene del romanticismo, ya que es en el mismo siglo cuando en Europa se producen grandes colecciones de cuentos que hoy perduran, como las creaciones de los hermanos Grimm en Alemania o Afanaseis en Rusia. De todos modos, Europa mantuvo un interés más sostenido por tales relatos, como lo demuestran las colecciones anteriores de autores como Perrault o Basile, que van estableciendo una línea de tradición. En cambio, en España, no puede hablarse de tradición sino, como suele ser costumbre, de golpes de interés tan entusiastas como infrecuentes.

El primer intento verdaderamente serio se debe a los esfuerzos de Antonio Machado y Álvarez, padre de Antonio y Manuel Machado, quien crea en 1883 la «Biblioteca de las Tradiciones Populares», donde se reúnen recopilaciones de diversos especialistas, incluido el propio Machado. su preocupación abre camino a otras recopilaciones, aparecen algunas revistas como el Boletín folklórico español que, aunque de corta vida, sirven de enlace entre diversos coleccionistas de temas populares. De aquí va derivándose un interés regionalismo por recuperar sus tradiciones folclóricas que sienta bases para lo que acometerán más tarde otros compiladores como Aurelio de Llano y Constantino Cabal en Asturias o Manuel Llano en Cantabria, todos ellos en el primer cuarto del siglo XX.

Pero la más importante compilación, por cuanto intenta una sistematización de corte  filológico y se aproxima con ello a un tipo de trabajo que podemos considerar ya como científico en el conocimiento y recuperación de nuestros cuentos tradicionales, es la del hispanista Aurelio M. Espinosa, que publica un total de tres tomos en esa misma época.

AurelioMEpadre

Aurelio Macedonio Espinosa (1880-1958)

Después han venido siendo cada vez más numerosas las aportaciones de diversos estudiosos y, poco a poco, se han ido haciendo y publicando colecciones que son las que hoy nos valen para leer nuestros cuentos tradicionales. Es cierto que hay áreas geográficas y lingüísticas que ya cuentan con una interesante bibliografía y otras en las que, por el contrario, está casi todo por hacer. Pero al menos nuestra sensación es que, gracias a los trabajos cada vez más perfeccionados de folcloristas, filólogos y etnólogos, la tradición de los cuentos populares puede que deje de ser un esfuerzo benemérito que nunca acabaremos de agradecer para convertirse en un género que pertenezca con toda dignidad a la historia de nuestra literatura.

Bibliografía: Cuentos populares españoles I, Edición de José María Guelbenzu. Círculo de Lectores.

Características del cuento español

Los cuentos españoles se caracterizan ante todo por su realismo. En esto no se diferencian en absoluto de la tradición cultural española y, específicamente, de la literaria. El empleo artístico del lenguaje del pueblo, por otra parte, es también natural en nuestra literatura y lo demuestra el puente que forman el Libro de buen amor, el Corbacho y La Celestina, primera obra que reúne clasicismo y modernidad. La cultura española puede denominarse con toda propiedad “anticlásica”; en cambio la atracción por el realismo en toda su crudeza impregna el arte y la literatura españoles. Los viajeros extranjeros lo hicieron notar; por ejemplo, Gautier, que destacaba, refiriéndose a los artistas españoles, «su robusto amor de la realidad, en el que se mezcla el más desenfrenado idealismo cristiano». Desde luego, ni el clasicismo ni el humanismo renacentista tuvieron mucho que hacer en nuestro muy católico país.

El afán de veracidad invade todos los cuentos, poniéndose incluso por delante de la imaginación. No es nada difícil ver la fuerte relación que mantienen éstos con la picaresca española, en estilo y temas, especialmente los de asunto costumbrista. Francisco Calvo Serraller, siempre refiriéndose al arte español, señala: «Naturalista, anticlásico y, en consecuencia, también antihumanista, el arte y la literatura españoles del Barroco […] no cabían en los esquemas críticos tradicionales y sólo era posible apreciarlos a la caída de éstos, con la revolución romántica que inauguraba la época contemporánea». Ésta es la razón que hace a muchos autores españoles del XIX volver sus ojos hacia el cuento popular.

También el ingenio es siempre más valorado que la reflexión; y, desde luego, los cuentos españoles responden decididamente a este planteamiento. Sea para conseguir a la princesa, para calmar el hambre o para engañar al ogro, el ingenio es siempre la máxima virtud. Destacable también es el uso reiterativo del milagro como solución a los problemas del personaje. Se percibe, sobre todo, en la forma en que reciben ayuda los héroes de los cuentos y también en la estructura y los finales. En todo cuento de encantamiento o maravilloso, el héroe es ayudado por alguien, tradicionalmente denominado donante, que es quien le entrega el o los objetos mágicos que le ayudarán a cumplir su tarea. Esta entrega suele ser gratuita, sin pedir nada a cambio, lo que siembra de arbitrariedades el camino del héroe. De nuevo tenemos la sensación de que el narrador, que es capaz de precisar detalles carentes de interés para el desarrollo de la narración, se inhibe de buscar cualquier justificación narrativa a la aparición de lo mágico, como si lo mágico se justificase por sí mismo, un poco al estilo que hoy en día tanto se lleva de las historias de los psicópatas, en las cuales, el guionista o narrador no se preocupa de justificar nada por considerar que, por el mero hecho de ser un psicópata, cualquier acto que cometa es admisible per se, cuando todo sabemos que, precisamente, sucede al contrario: que un enfermo mental está sujeto a una estructura de comportamiento perfectamente cerrada.

cenicienta

Ejemplo de donante en “La Cenicienta”

La tercera característica es una consecuencia de lo anterior. Se trata de la brusquedad de los finales, que no parecen querer recoger el cuento sino, al contrario, desprenderse de él. Por último, los cuentos tienen con su marcada tendencia realista, un aire, digamos, campechano, en relación con los relatos europeos. Los personajes se tratan con mucha familiaridad; un pastor, por ejemplo, puede tratar de tú a tú con un rey o una princesa sin que nadie se altere ni se rompan normas diferenciales de estado. En esa campechanía hay, además, frecuentes referencias escatológicas, que son celebradas por igual por personajes de alto rango o de baja condición. Los palacios o mansiones no acaban de ser maravillosos o deslumbrantes y tampoco hay mucha intención de describirlos con detalle, lo que choca con otros detalles que sí se tienen en cuenta (por ejemplo: da lo mismo, como se señalaba antes, la no justificación de la concesión de objetos mágicos pero, en cambio, los héroes hacen muy a menudo el correspondiente alto para comer).

vinilo-infantil-colorin-colorado-6299

Los cuentos españoles no solo resultan, al menos selectivamente, muy amenos y entretenidos sino que, como se verá, coinciden en muchos casos con los cuentos procedentes de otros países. Existen unos tipos de cuentos que se dan en todas las culturas porque, evidentemente, tienen un tronco común, pero, además de eso, estos cuentos son por tradición orales y, por lo tanto, han paseado sus argumentos por medio mundo y, como semillas, han crecido aquí y allá con versiones y variantes acondicionadas al terreno en el que prendían.

En definitiva, los cuentos populares nos remiten siempre a nuestro lugar de procedencia y, siendo muchos de ellos semejantes en cuanto al origen, su riqueza y variedad provienen de los muchos lugares en los que estas historias se han asentado y responden a la sociedad que las hizo suyas.

Bibliografía: Cuentos populares españoles I, Edición de José María Guelbenzu. Círculo de Lectores.

El tema de las mujeres y el amor en los cuentos

En la entrada de hoy inventaré seis anuncios sobre las seis protagonistas femeninas de los cuentos del bloque “Las mujeres y el amor”. En ellos expondré los requisitos que necesita un hombre o mujer para que pueda ser considerado su “pareja perfecta”, y describiré los gustos e intereses de las protagonistas según las pistas que el autor haya dejado en el relato.

“El pequeño señor Friedemann” – Thomas Mann

Hola, soy la señora Friedemann. Soy viuda, tengo 45 años, un hijo y tres hijas, que son los pilares de mi vida. Hace ya unos años que murió mi ex marido por lo que estaría encantada conocer a alguien especial. Este hombre debe respetar el profundo amor que tengo hacia mis hijos, sobre todo hacia Johannes, mi hijo enfermo de dieciséis años. ¡Escribidme!

¡Hola! Soy Gerda Von Rinnlingen, tengo 24 años. Me considero una chica natural y aventurera, aunque con un difícil carácter. Soy amante de los caballos y el teatro, y nada presumida. Estoy divorciada de un hombre de cuarenta años, con el que llevaba cuatro años casada, del que no tengo muy buen recuerdo. Me gusta llevar las riendas en una relación, pero me aburren los chicos que se dejan manejar. Me encantaría encontrar a un hombre bien posicionado como lo era mi ex marido, coronel. ¡Hasta pronto! Gerda.

“Desde ahora te acompañaré a casa” – Kjell Askildsen

¡Hola! Me llamo Laura, aunque mis amigas del instituto suelen llamarme Lau. Tengo dieciocho años y acabo de terminar segundo de bachillerato. Os preguntaréis cómo una estudiante tan joven puede estar buscando el amor en un portal de citas como este, pues bien, el motivo es porque creo que soy mucho más madura y experimentada que casi todos los chicos de mi entorno y me encantaría conocer gente con más alto nivel intelectual. Admiro a los chicos cultos a los que les guste leer y sobre todo escribir. Puedo parecer una persona atrevida pero ante todo soy romántica, y busco una pareja con la que congeniar en ese aspecto. Ahora mismo tengo muchas ganas de empezar algo serio tras algunas malas experiencias, ¡no dudéis en escribirme!

“Basta” – Beckett

Hola. Me llamo Aurora, tengo 30 años y acabo de salir de una relación muy complicada. He tenido una única relación en mi vida y el papel que empleaba en ella era el de una mujer sumisa. En todo momento tenía que estar pendiente de mi pareja tanto física como emocionalmente, por lo que busco un hombre independiente y con sentido del humor, que a día de hoy parece que lo he perdido. Aún así, me considero una mujer fuerte y luchadora que no duda en estar en los malos momentos de los suyos. Necesito un hombre que me respete y que me de libertad, que sea activo y resuelto, con el que poder hacer mil planes juntos. Creo que estoy en el momento idóneo para empezar una nueva relación con las ideas mucho más claras y con energías renovadas. Un saludo, Aurora.

“La indiferencia de Eva” – Soledad Puértolas

Hola. Soy Eva, periodista. No soy dada a decir mi edad, así que por ahora será un enigma que solo desvelará quien muestre verdadero interés por mí. Soy seria y responsable con mi trabajo, no cedo a nada a la primera de cambio y soy constante y combativa. El único defecto que creo tener es que soy inestable emocionalmente, y sufro cambios de humor frecuentemente, por lo que necesito un hombre o mujer (me enamoro de las personalidad, no me interesa el físico) que me aporte estabilidad y sobre todo que se adapte a cada tipo de situación, como yo lo hago. Odio lo establecido, me encantaría encontrar a alguien que se salte las reglas y me ofrezca algo diferente a lo demás. Me considero una persona con éxito en el ámbito laboral y ahora mi objetivo es tenerlo también en el sentimental. Os espero, Eva.

“Amor” – Elvira Navarro

¡Hola, soy Clara! ¿Qué tal? Tengo 14 años y estoy en segundo de la ESO. He decidido inscribirme en esta página porque los chicos y chicas de mi edad no suelen entender mi comportamiento y mis gustos. Soy independiente y algo solitaria, aunque no por ello soy poco sociable, al contrario, pero necesito sentirme respetada y sobre todo a un chico que no me presione, pues por esta misma razón empecé a salir con mi anterior novio, por no sentirme diferente al resto de las chicas de mi edad. A pesar de sentirme tan libre, adoro la sensación de sentirme deseada y que alguien insista en ir detrás de mí. Os animo a que me conozcáis porque no os vais a arrepentir. Besos, Clara.

“Sesi” – Irene Jiménez

Me llamo Sesi, tengo 30 años y aunque en estos momentos estoy muy centrada en encontrar un nuevo trabajo, no me importaría empezar a compartir mis éxitos profesionales con otra persona. En los últimos años he conocido a algunos hombres, pero ninguno ha dejado tanta huella en mí como mi pareja de hace seis años. Mi padre ha fallecido hace poco, por lo que necesito un hombre responsable y maduro, y aunque no busco que le sustituya, porque es imposible, me gustaría que desempeñase en mi vida el papel que debería haber hecho él, que me anime y me motive, debido a mi poca autoestima. Vivo el día a día y no tengo planes de futuro, porque pienso que de un momento a otro la vida puede estropeártelos. Llamadme, estaré encantada de conoceros. Sesi.

Cómic de «La mosca»

¡Hola! El post de hoy será algo diferente, realizaré un pequeño cómic del cuento de Katherine Mansfield, “La mosca“.

Viñeta 1: [En el dibujo: Aparece el señor Woodfield recostado en un gran butacón de cuero, fumándose un puro con actitud de indiferencia, observando con atención todo a su alrededor. El jefe le mira pensando cómo un hombre que ha visto y vivido tanto podía mostrar una actitud tan satisfecha con la visión de un simple despacho y una butaca cómoda] Woodifield afirma con admiración: “Se está cómodo aquí, ¡palabra que sí!”. El jefe responde sin  siquiera mirarle, como acostumbrado a escuchar siempre lo mismo: “Sí, es bastante cómodo, lo he renovado hace poco.” [En el fondo le hacía sentir bien sentirse admirado por algo tan ordinario para él como lo material, que apenas merecía esfuerzo para él]

Viñeta 2: [En el dibujo: Aparece una fotografía que había sobre la mesa. En ella, un muchacho con semblante serio y uniforme mira fijamente a la cámara. El anciano se da cuenta del asombroso parecido con el hombre que tiene enfrente, y este hecho le produce una sensación incómoda, pues parece recordar entonces el parentesco que une a ambos]

Viñeta 3: [En el dibujo: Woodfield con la mano sobre la barbilla en actitud pensativa] Woodfield dice: “Tenía algo que decirle… Lo tenía en la cabeza esta mañana cuando salí de casa… Debe ser la edad, ¡que ya pasa factura!”. [Aparece ahora algo contrariado, pues quizá aún no se acostumbra a esos olvidos tan oportunos] El jefe lo mira con compasión mientras menea la cabeza y piensa: “Pobre hombre, está ya en las últimas…”

Viñeta 4: [En el dibujo: Woodfield mira con deseo el vaso de whisky que le había sacado el jefe del armario] Con voz dudosa susurra: “No debería…De hecho mi mujer me lo ha prohibido, pero…” El jefe dice, con un tono prepotente: ¿Acaso se encuentra su mujer aquí? ¡Disfrutemos de este maravilloso Cardhu!” [en la misma viñeta, aparece Woodfield apurando su vaso. De repente, sus órbitas se abren como platos] El viejo exclama: “¡Ahora ya recuerdo! Mis hijas estuvieron la semana pasada en Bélgica, pasaron por el cementerio y quedaron impresionadas con lo cuidada que está la tumba de su hijo.”

Viñeta 5: Se produce un cambio en la actitud del jefe a partir de esta escena. [En el dibujo: Aparece únicamente el jefe con los ojos vidriosos, conmocionado al haber recordado a su hijo.] El jefe susurró con voz queda: “Sí, tiene razón… Era una persona maravillosa, créame que sí…” [El viejo no contesta, quizá no es consciente de lo que acaba de provocar en el hombre, quizá porque acaba de olvidar esta escena que ha sucedido hace unos minutos] El jefe, al que esta conversación le ha hecho recordar lo que ya creía superado, decide que esta visita debe concluir, por el bien de los dos, y sobre todo, por evitar así que el viejo, sin quererlo, le abra más heridas. El hombre conmocionado, intentando ser amable le dice a Woodfield que tiene muchas cosas que hacer, “ya sabe cómo es esto de los negocios…” El viejo responde: “¡Por supuesto! Cómo sois los jóvenes, ¡siempre ocupados! [Mientras dice esto se levanta y se dirige hacia la puerta] si yo le contase cómo de ocupados estábamos los chavales de antes con su edad… ¡Bueno, bueno! Ya le dejo, ¡adiós!” [El jefe no contesta y cierra la puerta, quedándose con la frente un rato apoyada en ella, aliviado, como si se acabase de quitar un problema de encima.]

Viñeta 6: [En el dibujo aparece el jefe con las manos sobre la cara. El viejo había hecho recordar como un fogonazo todos los momentos vividos con su pequeño, desde su niñez hasta su partida, esa que no debería haber hecho nunca y que fue él mismo quien le animó pensando que estaba invirtiendo en su futuro] Entre lágrimas se dice a sí mismo: “Era mi único hijo, sin él ya no tengo una razón por la que seguir sacrificándome en esta empresa, si ya no va a ocupar este sillón… Hacía ya seis años de su muerte, ¡qué rápido pasa el tiempo! Desde el día que te fuiste no encuentro una motivación para seguir invirtiendo horas en estas cuatro paredes, intento hacerme el fuerte pero no hay día que algo o alguien no me recuerde a ti…” [Dice todo esto con la foto entre las manos, pasando el dedo índice por la cara de su hijo en el retrato, dedicándole estas palabras a él]

Viñeta 7: Algo llama la atención del jefe en ese momento e interrumpe su monólogo. Enfadado exclama: ¡Joder, una mosca! No sé cuántas veces tengo que repetir que han de ponerse mosquiteras en las ventanas de este edificio. [Justo cuando estaba a punto de pagar su rabia con la inocente secretaria marcando el número de ésta, cesa el molesto zumbido de la mosca, y el jefe busca el lugar donde ésta ha debido posarse. Tras una corta inspección sin encontrar el lugar de descanso del insecto, agacha la cabeza y la encuentra allí, en el tintero que tenía en el escritorio. Intenta salir de él, moviendo sus alas] El jefe dice en voz alta: “No sé qué hacer contigo, hoy no es un buen día para mí…” [Se queda pensativo un rato, como retornando a la realidad, acordándose de que hace un rato estaba hablando con el marco de una foto y ahora con una mosca] “Sin duda, no es un buen día.” [Sigue mirando como el insecto lucha por sobrevivir] El jefe susurra: Hoy estás de suerte y voy a ayudarte a salir, parece que escucho cómo me pides socorro.” [Deposita la mosca en un pedazo de papel mediante una pluma].

Viñeta 8: [En el dibujo: el jefe aparece mirando a la extenuada mosca, que intentaba sobrevivir] El hombre tuvo una idea, y con actitud segura dijo: “Es hora de comprobar cómo intentas sobrevivir” [En la misma viñeta el hombre vuelve a hundir la pluma en el tintero y deja caer una enorme gota sobre el insecto] Dijo emocionado: “Veamos como intentas escapar de ésta…”

Viñeta 9: [En el dibujo aparece la mosca intentando batir sus alas y sobrevivir a las pruebas que aquel hombre le imponía] El jefe dijo: “Ah, con que eres un diablillo valiente…” En ese momento, se acordó entonces de su hijo, pensando si quizá el también lucharía así en los últimas horas de su vida en el hospital, tras el accidente… [Sumido en sus pensamientos y quizá sin darse cuenta de sus movimientos repitió la operación]

Viñeta 10: [En el dibujo aparece la mosca sin moverse y al lado, la cara de horror del jefe, que sólo en ese momento se percató de que había estado jugando con el insecto hasta provocar su muerte] El hombre exclamó, “¡vamos, muévete!” La mosca había muerto. [El jefe aparece ahora arrojando la mosca a la papelera.]

Viñeta 11: [El hombre emocionado en el dibujo, gritando a su secretaria] “Macey, ¡tráigame un secante limpio, deprisa!” [Apunto de llorar, tal vez imaginando a su hijo se sacó un pañuelo del bolsillo] Pensando: “No puedo recordar en qué había estado pensando antes, aunque me fuera la vida en ello me podría acordar…”

mafalda-libro-buen-amigo